Cinema e Psicoanalisi: Affinità elettive.

Cinema e Psicoanalisi: Affinità elettive.

Cinema e psicoanalisi: affinità elettive[1]

Elisabetta Marchiori

Nati insieme alla fine del secolo scorso, e insieme cresciuti, cinema e psicoanalisi hanno creato tra loro, nel tempo, una relazione profonda e duratura, grazie alle loro “affinità elettive”, che già Freud aveva intuito, e i suoi successori, in prospettive diverse, riconosciuto e studiato. All’epoca, entrambi hanno contribuito alla profonda trasformazione in atto della percezione della realtà esterna e del mondo interiore e, ancora oggi, nel terzo millennio, la loro sinergia continua a produrre pensiero creativo e vitale.

È storia nota che il padre della psicoanalisi rifiutò vantaggiose collaborazioni con produttori hollywoodiani e registi del calibro del tedesco Pabst, temendo che il cinema fosse un mezzo inadeguato a rendere la complessità delle sue teorie e a rappresentare realisticamente la pratica clinica.

Egli stesso, tuttavia, non riuscì a sfuggire alla fascinazione della nuova invenzione, come confessò alla sua famiglia, nel 1907, in una lettera da Roma, raccontando delle proiezioni d’immagini da una lanterna magica cui assisteva ogni sera in Piazza Colonna: “Tutti sono colpiti da queste leccornie, ma in ogni caso io sono spinto a vedermele molte e molte volte [ …] rimango completamente ammaliato”.

Erano entrambi, cinema e psicoanalisi, neonati, ma lo schermo cinematografico ha mostrato da subito di essere uno “spazio privilegiato in cui l’inconscio diffonde a pioggia i propri raggi luminosi per rendere visibile l’invisibile” (Brunetta, 2006).

La psicoanalisi, bambina, ha cercato di resistere come poteva alle lusinghe del suo coetaneo: prima opponendosi risolutamente, poi avvicinandosi cautamente, con un approccio difensivo “patografico”, che applicava concetti tratti dalla teoria analitica per “interpretare” i film, cercarne i significati reconditi, o individuare relazioni tra psicopatologia e arte nell’opera o nella personalità del regista.

Il cinema, dalla sua parte, inizialmente ha risposto cercando di utilizzare gli strumenti psicoanalitici per “sceneggiare” le sue storie, con il rischio di perdere l’autonomia dei suoi valori espressivi.

Crescendo, superando il reciproco sospetto e mantenendo definiti i confini tra l’uno e l’altra, senza intrusioni e confusioni, i due si sono conosciuti sempre più intimamente, trasformando quelle iniziali affinità in uno spazio di pensiero specifico, un territorio comune fecondo, da fertilizzare e vitalizzare reciprocamente. Lo dimostrano innumerevoli occasioni d’incontro, tra cui cito solo il prestigioso European Psychoanalytic Film Festival di Londra, alla sua nona edizione, cui questa rivista dedica numeri speciali.

Musatti per primo (1961) ha descritto come la “magia del cinema” dipenda dalla capacità delle immagini filmiche di creare connessioni dirette con l’inconscio dello spettatore. La visione di un film mette in moto sia il processo dell’identificazione, per cui lo spettatore può essere, di volta in volta, tutti i personaggi, sia il processo di proiezione, cosicché tutti i personaggi possono essere lo stesso spettatore, e permette di attribuire loro sentimenti, desideri, paure che egli rifiuta di riconoscere come propri.

Nel buio della sala si è immersi in quello che Metz (1977) ha chiamato “stato filmico”: una sorta di “trance percettiva” di tipo ipnotico, una condizione di sovra-percezione, che sollecita tutti i sensi, induce una condizione di sottomotilità e diminuzione della vigilanza. Viene così favorita la sospensione dell’interesse per il mondo esterno e ciò che sgorga su scenari e trame in questa condizione è, come nel sogno, l’appagamento del desiderio.

Alla fine della proiezione, allo stesso modo che al risveglio, ognuno di noi potrà dire “è solo un film”, concedendosi il piacere di vivere fantasticamente dimensioni affettive, libidiche, aggressive e distruttive impensabili nella vita reale.

La stretta parentela tra cinema e psicoanalisi sembra trovare un fondamento radicato nella neurofisiologia del sistema nervoso.

Gallese e Guerra, nel recente libro “Lo schermo empatico” (2016) propongono, sulla base di riscontri scientifici, l’ipotesi che le immagini filmiche siano in grado di trasmettere un potente effetto di realtà poiché, grazie ai “neuroni specchio”, attivano nel cervello dello spettatore specifiche rappresentazioni sensorio-viscero-motorie. Tale fenomeno – detto della “simulazione incarnata” – gli consente di instaurare una relazione “intersoggettiva” di tipo diretto e non-linguistico con lo spazio, gli oggetti, le azioni, le emozioni dei protagonisti del film.

Anche l’empatia in senso psicoanalitico, nella sua articolata concezione, ha a che fare con il contatto, con l’apertura interiore, con lo scambio preconscio di contenuti sensoriali e rappresentazionali, con il sentire e con il vedere (Bolognini, 2002).

L’ottica neuropsicologica e quella psicoanalitica si trovano così a convergere, confermando che tra un film e il suo spettatore, così come tra il sogno e il suo sognatore, s’instaura una sorta di “conversazione bidirezionale”, uno scambio reciproco che diventa una relazione personale e unica, come ci fa capire Woody Allen in La rosa purpurea del Cairo (1985). Quest’opera rappresenta mirabilmente il profondo coinvolgimento mente-corpo dello spettatore, che è nello stesso tempo fisicamente fuori e, pure, si sente inglobato dentro la narrazione filmica.

L’intensità emotiva di tale coinvolgimento dipende, per ognuno di noi, dalle caratteristiche dell’identità, dalla storia, dalle memorie e dalle modalità relazionali. Insomma, da come e quanto l’esibizione del mondo, dal più realistico al più fantastico, s’incontra con le nostre rappresentazioni mentali e la proposta di un frammento di vita, dal più archetipico al più stereotipato, risponde a nostri bisogni e desideri profondi.

Gli occhi sono rivolti alle sequenze proiettate, l’attenzione rimane fluttuante, ugualmente distribuita sulla superficie dello schermo, ma pronta ad agganciarsi a quell’immagine che ne riflette specificamente un’altra, già impressa nel nostro “schermo interiore”.

Riconoscere, proiettate su un “supporto” concreto qual è lo schermo, immagini che in qualche modo ci appartengono, magari sino ad allora latenti, e scoprirne un senso condivisibile, non solo ha un effetto catartico, ma consente anche di “dar corpo”, di “toccare con mano” processi psichici profondi e dinamiche affettive.

In particolare, uno psicoanalista, in quanto conoscitore delle relazioni complesse che sussistono tra mondo esterno e mondo interno, può essere indotto dalla visione di un film a interrogarsi sul significato che l’impatto delle senso-percezioni esperite suscita dentro di sé, e proporne un’ipotesi di lettura. Prendendo avvio dal proprio assetto personale, essa non pretende di avere carattere di verità, ma di stimolo alla riflessione e di affinamento di strumenti conoscitivi, utilizzabili anche nella pratica clinica (Golinelli, 2004).

Quest’ultima ci mostra come il cinema possa essere una riserva di esempi, un deposito di rappresentazioni di scenari interni che entrano a far parte delle tante scene che sgorgano dal campo dell’analisi. Il racconto di un film si può inserire nella trama del discorso per diventare, come un sogno, “via regia verso inconscio”. Nella stanza d’analisi le immagini riprendono vita grazie all’attenzione fluttuante ed allo sguardo attento che l’analista vi rivolge, per essere trasformate o come indici di trasformazione. Nella dinamica transferale e controtransferale, attraverso una sorta di montaggio, attuato dalle libere associazioni e dalle interpretazioni, le immagini filmiche possono aprire una breccia, dalla superficie verso la profondità, per fare emergere il pensiero. L’analista stesso, quindi, può assumere a sua volta la funzione di “schermo empatico”, capace di riflettere rispettosamente il paziente e di ingaggiare, al momento opportuno, una relazione di tipo intersoggettivo e interpsichico con il suo mondo interiore. Per questo è necessario sia dismesso il tradizionale assetto psicoanalitico di “schermo opaco”, che si limita a permettere al paziente di sviluppare e “proiettare” il proprio transfert. Quello che dà valore all’immagine è il suo riflettersi, il posarsi sullo sguardo di una mente che la recepisce e, grazie alle capacità immaginative, la rimanda arricchita di senso, attraverso la parola: per far funzionare al meglio quel “cinema mentale” “che non cessa mai di proiettare immagini alla nostra vista interiore” (Calvino, 1993).

L’arte del cinema è ancora quindi una risorsa preziosa per sviluppare un sapere che ha inizio con la mediazione del vedere.

Ricordando che tutti gli schermi e i display che abbiamo oggi a disposizione sono figli del cinema, possiamo a maggior ragione considerarlo come il simbolo riassuntivo della nostra cultura in continua, profonda mutazione: nel suo susseguirsi narrativo d’immagini, soddisfa il bisogno di fare esperienza di movimento, di confrontarci con lo scorrere del tempo, con il senso della trasformazione e della prospettiva, di individuare traiettorie di pensiero e di produrre significati.

Si pensi al dono di cui è dotato il bambino protagonista del film “Shining” di Stanley Kubrick (1980), “la luccicanza”, che prima annebbia i sensi, poi li rischiara, come un improvviso insight: l’intensità del mondo sta nel bagliore di una sequenza (Baricco, 2006).

Calvino (1990) ha scritto: “Ci sono stati anni in cui il cinema è stato per me il mondo. Un altro mondo da quello che mi circondava, ma per me solo ciò che vedevo sullo schermo possedeva le proprietà di un mondo, la pienezza, la coerenza, mentre fuori dallo schermo s’ammucchiavano elementi eterogenei che sembravano messi insieme per caso, i materiali della mia vita che mi parevano privi di qualsiasi forma”.

Il cinema, come territorio relazionale, tra corpo e mente, tra immagini, pensiero e parola, permette di riconnettere in una storia dotata di senso i frammenti talvolta sconnessi di esperienza che ci troviamo a vivere, proprio come la psicoanalisi.

Bibliografia

Baricco A. (2006), I Barbari. Saggio Sulla mutazione. Feltrinelli, Milano.

Bolognini S. (2002). L’empatia psicoanalitica. Boringhieri, Milano.

Brunetta G.P. (2006), Il cinema nei territori della psiche. In (a cura di M. De Mari, E. Marchiori, L. Pavan) La mente altrove. Cinema e sofferenza mentale. Franco Angeli, Milano, 48-59.

Calvino I. (1993), Lezioni Americane, Mondatori, Milano.

Calvino I. (1990), La strada di San Giovanni, Mondatori, Milano.

Gallese A., Guerra (2016). Lo schermo empatico. Cortina, Milano

Golinelli P. (2004). Per una lettura psicoanalitica dei film. Riv. Psicoanal., 2, 449-460.

Metz, C. (1977). Cinema e psicoanalisi. Marsilio, Venezia 1980.

Musatti C. (1961). Psicologia degli spettatori al cinema. In: Romano, D.F. (a cura di) Cesare Musatti (1961). Scritti sul Cinema, Testo & Immagine, Torino, 2000, pp. 25-64.


[1] Ringrazio la rivista Eidos, cinema psiche e arti visive www.eidoscinema.it   che ha pubblicato questo lavoro nel 2017 nel n. 37  “Cinema e psicoanalisi”.

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